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二艺术的当代发展（第1页）

二、艺术的当代发展

艺术使得生活在这个时代的我们变得越来越费解。在艺术领域，由于多种新艺术的观念和样式此起彼伏，“交流”艺术正渐渐失去了主导作用的地位，由此对艺术本质的质疑和混乱意识进一步形成。由此，建立一个包容一切艺术的定义变得不太可能与没有意义。处在不断发展、变化之中流动复合体的艺术，在流变过程中，只能是短暂的、一时的，任何哪怕自认为是无懈可击的关于艺术的定义都只是一种阶段性的概括而非最终答案。在流动和变化作为艺术发展基本特征的过程中，新的艺术样式，观念不断冲击和打破已有的关于艺术的概念，艺术生命和魅力永存的动力和奥秘是反传统和革命性。发展到今天的艺术，已经成为一种“完全开放的东西，处于一种永恒的非完成态，处于一个充满否定反叛、怀疑和不断超越自身的特殊的领域”。从上述意义上说，如同过去那样期望给艺术下一个固定经典的定论的定义越来越不可能，因为在客观上起阻碍艺术发展的丧失生命力与活力的力量是保守的、滞后的甚至反动的。因此，在艺术领域是不适合采用先定一个“艺术”的框架，然后让具体的作品或物品对号入座的方法的。

但这并不能证明艺术发展至今的不可谈论性。今天，对艺术不可避免的谈论恰恰证明艺术正在与人们生活息息相关。其实，人类喜欢刨根问底的天性（如同哲学的起源）是对千变万化的艺术现象背后本质的追问，也得益于人们不断了解和接近艺术。但并不是对事物本质的追问就导致必须给该事物一个放之四海而皆准的明确定义，将定义分为科学定义和通用定义两类的美国学者谢夫勒认为，局限在自然科学中心专门术语和社会科学中为数不多的“本质定义”中的是科学定义。他认为寻求一个约定的或叙述性的，或操作性的可能的，必要的通用定义，对于社会生活中大多事物和现象来说，有助于交流、沟通和对事物认识的深入。虽然艺术问题不可能有一个完全周密的科学定义，但我们对它可以采取从不同角度描述的方式，透过逐步清晰的呈现来界定它、解释它、接近它。

早期许多艺术哲学家们，如法国艺术哲学家克莱夫贝尔等在探寻究竟什么是艺术问题的思路时发现所有艺术品的共同性质，克莱夫贝尔说：“艺术品必然存在着某种特性，离开它，艺术品就不能作为艺术品存在，有了它，任何作品至少不会一点价值没有。这种性质究竟是什么呢？”以维特根斯坦和韦兹为代表的哲学家们将贝尔的这种探究方式称为“本质主义”的谬误，他们认为，导致对艺术作品作出过于简单的解释或得出种种模糊的结论是这种企图在许多不同艺术品中找寻一种共同性质的行不通的做法。如我们如何能够在芭蕾舞《天鹅湖》，小说《哈姆雷特》和毕加索的《亚威农少女》之间找到一种“共同性质”，即使勉强找到了，它们与现代艺术中取名为《飞翔》的现成品“浮木”或《4分33秒》的共同之处是什么呢？例如，在过往人们对艺术品的认识中，艺术品被无异议的认为是人造物，但当一块本来躺在岸边无人问津的漂木被艺术世界定义为一件艺术品并摆放在美术馆时，土崩瓦解的是传统艺术概念中“人造物”这道最后的防线。再如，作为非实用著称的大多数艺术品与许多宏伟的建筑，教堂中的雕塑及一些被称为“边缘实例”的手工艺品的既被称为艺术品又被称为实用物相比而知，实用性与非实用性也是不能成为判断一件物品是否是艺术品的标准。

美学界争论不休的问题是“能否为艺术下一个定义。作出否定回答的维特根斯坦、威廉肯尼克（WillianKennick）和莫里斯维兹（MorrisWeitz）等人，他们认为艺术是一种开放性的，只能描述不能定义的概念，在其发展过程中总是不断地修正着自己。另一些如乔治·迪开等认为艺术是可以定义的，哲学家在《艺术和美学》中给出艺术是“被艺术世界承认为艺术的人造物”的定义。虽然迪开后来将此定义修订为“艺术即是被艺术世界承认为艺术的一切事物”并把某些为艺术家能发现和使用的现成物（如“浮木”等）包括进去，但这个犯了同义反复、逻辑循环错误的定义存在着很大漏洞，其中最致命的一点是它犯了同义反复、逻辑循环的错误，当我们还不能确定艺术是什么的时候，又如何能说清楚到底什么是艺术世界呢?纵然的确有一个艺术世界，这个世界对于某一件东西是否是艺术品也尚有很多争论，而且还很可能有某些东西由于没有机会被这个艺术世界看到或鉴定而失去了成为艺术品的可能。如同贝尔著名的艺术就是某种“有意味的形式”的定义，也同样面临着许多麻烦，首先是我们如何去判断眼前的物品涵盖着“有意味的形式”；其次是“有意味的形式”这一表述实际上比艺术品本身还要令人难以琢磨。按照英国哲学家肯尼克的设想，如果让一个人从存满了各种各样东西的丰富的货品仓库中挑拣出艺术品，虽然这个人从未找到过适用于一切艺术品的性质，也未见过一个满意的关于艺术的定义，他仍然可以毫不费力地做到这一点（当然这主要指的是传统艺术品，因为如果不具备较多的背景知识，对现代艺术品的识别是很难的）。但若让他从中挑选出具有“有意味的形式”的物品时，他反而会感到无所适从。因此，诸如迪开对已做出某种决定后，才提出事实准则的“马后炮”式的定义一样，以往所有针对艺术所下的定义都存在着许多不同方面的问题；而贝尔过于宽泛的定义让人难以把握。但这些对艺术概念的理解和探讨的定义还是可以为我们提供一些有益的启示的。

在今天，我们应该摒弃那种非此即彼、二元对立的考虑艺术问题的思路，这使得我们可以从在艺术与非艺术之间是否存在一条泾渭分明的界线角度提出问题；区分艺术与非艺术之间的边界是“截然心”，还是模糊的角度提出问题；艺术与非艺术之间是否存在某一物品有艺术与非纯粹艺术的双重特性可能性，而某一物品仅有在某种情况下是艺术品，而在另一情况下不是艺术品的可能性等。纵然我们承认艺术与非艺术之间存在的是模糊的“边缘地带”，而非清晰的“楚河汉界”，由于不断发展的艺术观念，我们需考虑加进时间因素，因为同样的东西在某时刻只是平庸的艺术品，但在彼时可能是不可多得的划时代的艺术品。一个男用卫生间的小便池与艺术没有任何关系，只是一件普通的工业产品，并且似乎比一般的物品离艺术更远，但在现代艺术史上，杜尚第一次把其作为艺术品摆放到艺术馆展示。杜尚不仅将其作为艺术品摆放的堂而皇之，并提出这是迫使人们从整体上考虑艺术观念的方法。随着这些作品的被展示，讨论，被争议和被承认，艺术的概念以艺术家特定的革命性的方式创造出超越以往艺术界限的作品。必须将杜尚和他的作品放在艺术史上去考虑，才能见出其非凡的地位和意义。在现代艺术史上，如果杜尚以《泉》命名的这件作品早呈现给世人20年（这只能是一种假定，在艺术史上这实际上是不可能的），它便显得非常无艺术性；晚20年出现，也不会有如此非凡的创造力，只会渺小。随着艺术观念的不断深化，艺术外延的不断拓展和丰富，有些曾经根本不被纳入艺术视域中的东西，在新的理论范式和观念中便被称为艺术品。这样，本来就不清晰的“边缘”本身也处在不断的发展之中，变得更加模糊起来。

艺术发展的历史需我们做一回顾。在古希腊，“艺术”（art）一词包括烹饪、裁剪甚至种植玫瑰，指制造任何物品所需的技术。直到18世纪，艺术被称为“美的艺术”，即“美术”（Art）时，人们在要求艺术必须富有审美性的同时，才彻底把靠技术制成的有实用性的物品与艺术分开。到了19世纪，艺术必须是艺术家带有特定意义的观点与认识的观念占艺术世界的主流，而其仅为制造漂亮物品的见解退居其次。在强调作品揭示的本质社会问题的前提下，作品的语言形式与审美特征已退居其次，艺术家除关注社会性与创新性，强调社会与其个人生活经验、状态的结合时，提示着社会问题。

其实，艺术的基本观点与人类艺术发展中新版共存而非以旧代新的观点是一致的。所以，在以维特根斯坦所说的执意寻找各种艺术共同本质的“本质主义”的说法中，当我们得到的仅是肤浅、模糊和简单化的结论时，我们就不应该在今天仍要去找一个符合各世纪发展的艺术标准的作品作为标准的艺术品，而应允许分别符合各种标准的艺术品共存。维特根斯坦封闭与开放的概念中，封闭是一种只在逻辑和数学领域找得到的被规定了的确定的东西，类似于谢夫勒所说的“科学定义”的概念，是那种有必要和充分条件的概念。在开放的艺术的概念中，艺术家们为了向传统的艺术概念宣战，在新艺术形式和运动不断发生的艺术领域，总是创造着前所未有的艺术样式和艺术现象。他们创造这些样式和现象的动机在很大程度上正是为了向传统的艺术概念宣战。上述作为艺术的充分条件的制作的技术性，实用性与非功利性，审美特征，个人情感的表现，意义的表达等条件，不是绝对必需条件。