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第五辑 犹自炫微光（第2页）

聊呀，聊呀，笑了又笑。过路的同事笑话我们：都一个部门的人，干吗不在办公室聊，非要站在大门口，累不累呀。他说“我还有事，马上得走”。结果，推着自行车聊了一个多小时。最后，他说要走了，不然都走不掉了，然后骑上自行车走了……凭着对他的了解，这种方式与他的告别，正合我们的意。

1996年不仅是我个人生活的转折，从此以后，与甘庭俭和他那帮朋友们的来往也相对少了。20世纪90年代中后期的中国艺术界，发生了巨大的变化，商业影响无孔不入。艺术家的心态变了，生活和工作的节奏变了。聚会交流时话题越来越窄，越来越有所顾忌，似乎大家都成熟了，不愿把时光抛洒在无谓的厮混中。我愈加怀念曾经在甘庭俭家的筒子楼和平房里的聚会：那些为所欲为的作品展示，面红耳赤的争论，显露性情的表白……这些应是维持文化生态所需要的养料。挂在家里墙上或画架上的绘画作品，其价值丝毫不亚于挂在美术馆展览厅中的作品。家里的绘画才可能被反复欣赏、探讨、阐释，而在美术馆，通常也就是匆匆一瞥。可惜膨胀的欲望常常使我们本末倒置了。我不知道甘庭俭思考过这个问题没有，我想他可能更早便意识到了。现在他是艺术学院的院长，他有责任去培养学生的艺术人格，让审美的行为贯穿他们的一生。

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我熟悉甘庭俭作品深处的背景，我明白静静流淌在木刻刀上的日子。我感念他以及他的艺术带给我的诗意和快乐，我相信还有很多人与我的感受相似。虽然回顾他的艺术足迹反倒让我忧伤，让我很想重回旧时光，但这就是时间和艺术的关系、艺术和永恒的关系，在艺术面前，大概不得不认命吧……画布前的独行者：荷译

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十几年来（现在有二十多年了），我都是荷译绘画作品的看客。十几年下来，在成都的展厅、北京的展厅、他的画室，我看到过非常多他的画。由于我们生活在不同的城市，我只能一年或几年看一次他的画，这正好保持了我在旧的记忆和眼前新作品之间的平衡与感受。我对荷译非常了解，因而在观赏他的绘画作品时，很容易联想到2004年诺贝尔文学奖得主、奥地利女作家埃尔夫丽德·耶利内克在其代表作《钢琴教师》中对我们这个时代的总结——人们几乎不能单独站立或行走，总是成群结队，仿佛他们不是独立的，这对地面来说已经成为一种沉重的负担……

从事艺术创作的人更多了，艺术家和他们的作品却都越来越圈子化，很有点自娱自乐的空洞无聊。荷译，他总是单独行走，不喜欢成群结队。因而，在他的生活和他的画中，我都看到他绝对庞大的孤独、冷傲和倔强。他的个性让我意识到，他从未为时代、主义或潮流背离过自己的艺术理想，始终保持他作为艺术家的纯粹。也许是太过纯粹了，虽然触目，总有些暗含的危险。

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四川美术学院1977、1978级学生在20世纪80年代初、中期曾有过乡土绘画和伤痕绘画的辉煌，那名声延续至今。荷译作为油画系1978级的学生，上学时兴趣点就和其他人不大相同。他对具象写实油画（社会主义现实主义）的兴趣不大，这种内心审美的趋向一开始并不确定，他也曾在各个方面怀疑过自己。毕竟，和自己身处背景的剥离，对于一个年轻人，与其说是艰难，不如说是困惑。

在美院后期以及毕业创作中，他仍然是以写实、淳朴、厚重的画法来表现乡土情调，和他的同学们并无二致。

很快，20世纪80年代中期，他便开始创作较为抽象的油画，作品有点现代主义的元素。那批画没有通俗易懂、打动人心的画面故事，不抒情，也不浪漫，似乎有种提前而到的冷漠气质，很难以当时流行的美学观念去解释，其完全不同于既定的“四川印象”的绘画风格，让人耳目一新，也在小范围内引起一些争议。他的系列作品《影》《梦魇》《红门》《对话》等等，以一种意象来表现人体，早于1989年现代艺术展作品和1990年北京轰动不已的人体艺术展作品。有段时间，他甚至被人当作先锋画家而被关注。不过，荷译不是个理论先行的艺术家，他也不善于塑造自己，他习惯听命于内心的调动。在整个20世纪80年代，他的画构图和色彩变化很大，技术水准也是起伏不定，能让人感到他在不断地摸索和尝试，寻找既到位又有个性的绘画语言。虽然不是刻意而为，事实上，从那时起，他已经开始游离于主流绘画圈之外，外界对他绘画的评价也变得莫衷一是。

20世纪90年代中后期，当绘画越来越变成商业链条中的一个环节，荷译却不合时宜地远离了更有商业价值的绘画风格。一贯单纯简朴的日常生活，使他有能力最大程度地忠于自己。于是，他在又一个点上背离了大众。

我曾听一位先锋人士说过，“大众审美是臭狗屎”！但包括说话人在内的很多艺术精英，却格外重视“臭狗屎”带来的巨大商业利润。20世纪90年代现代艺术兴起，装置、行为艺术、多媒体……它们的热闹，都冲击着似乎属于古典方式的架上绘画，架上绘画遭遇到了广泛的质疑。架上绘画的形式和技巧已被穷尽了吗？没有穷尽的只是拍卖行中的价格？没有商业成果的刺激，画家还能长期沉醉于孤寂而老派的架上绘画中？荷译对属于绘画附加值的东西不在行，他也很少去想这些时髦的观念，就是一直坚持着架上绘画。

我看到过在一群画家中，大家津津乐道于绘画的商业价值和如何运作等话题时，他出神和落寞的样子。他并非生就不食人间烟火，他喜欢和好友把酒畅谈生活和艺术，喜欢雪后长街的空阔，喜欢星光洒在地面的树影，喜欢旅行中收集的回忆……更多的时候，荷译确实遗忘了外面的世界，他在画室辛苦劳作。画架上面的天窗，有阳光或阴霾的色泽流进，有雨水或露水的声音滚过，自然和内心常常都是那么静谧，适宜创造。在音乐的陪伴下，他静静地画画，可以很多天都足不出户。

从20世纪90年代初开始探索的人体绘画，在1996年达到了一个新水准。

1996年和1997年，荷译的系列油画《红格》，分别在中国美术馆和上海美术馆展出，受到了部分画家和评论家的强烈关注。网格缝隙中的红色女人人体，多姿多态地隐现，人体周遭漂浮着灰色、蓝色、黄色、绿色的小气球。红色人体系列，延续了荷译绘画惯常具备的视觉张力，只是色彩更为大胆，冲击力更强，画面意象更加内在化。被悬置在地平线、天空、海洋或者荒野上的女人，她们既迷茫失重，又陶醉自得。她们在渴望五彩缤纷的世界，似乎又冲不出周遭密密编织的网。她们既被引领又如此无助，迎接和推拒似乎都暧昧难言。她们不再只是美的承载者，或者说，美并不是目标，而只是手段……我作为一个女性观众，在1996年的中国美术馆看到这组画时，想到了很多。

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接下来的几年，社会以摧枯拉朽之势，改变着整个艺术界。荷译与外界的隔膜感更强烈了，他更快地逃回到自己的内心。从1997年的《形态》系列，直到2000年的《空间》系列，他的画色彩更加冷峻、清寂。依旧是人体，却已是残肢败体。残缺的人体和自己的影子，以各种挣扎的姿态，孤独地板结在大地上，无所归依。显然，荷译的伤感和孤独感与日俱增。但是，即便现实的挤迫令他极度不适，在绘画中也从不怀旧，更拒绝简单地在作品中图解现实。荷译是个唯美的画家，他对美的理解是诗意的，坦然的，淡泊的。除非内心的感受已经水到渠成，他不会轻易改变自己的画风。他的固执使得他的画突出于广大潮流中的画家的作品，难被关注，却也难被淹没。

进入21世纪，中产阶级作为社会的中坚阶层出现，绘画进一步退去了它的精英色彩，中产阶级审美成为主导大众文化的主流趣味。荷译认为，架上绘画从学术层面来看，其窘况依然没有好转，但表面上和民众的联系更广泛更紧密了。

各种展览和拍卖会层出不穷，热闹非凡。荷译对各种规格的展览都很随意淡然，在国家美术馆抑或朋友的酒吧，受到邀请，只要有新作品，他都参加，如果没有新想法呈现出来，他也不会去凑数。参加展览，他会认真地和别人探讨绘画的问题，绝少牵扯到绘画外的是非。他的这种自我尊重和尊重别人的修养，既有他内在自信的成分，也属于艺术家的天真本性。

2001年和2002年，荷译继续着他的人体创作探索。他再次改变了构图和切入方式，画面空间中的人体被挤压到墙、门的角落。还是有彩色气球飘**，但它们在画幅中的体积却大为缩小，不仔细观察，很容易被忽略掉。鸽灰、乳白、雪青、靛蓝的色彩组合，干净清丽，沉着冷静。那些下半身人体，既参与在空间中，又似在旁观，抽象不明。为何要在画面中添加似乎毫无关联性的气球，荷译说只是为了更加好看。这组画引起的联想是多义的，远超出画家创作时的直觉。

被束缚的人、含蓄的**的人体、压抑的飞扬的意愿……对此，荷译解释道：“都是，也都不是。”

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2003年，荷译的绘画第一次和时代精神有了某种或预谋或巧合的联系。同样是表现人体，这一组粉红色的女人人体绝无1996年那组的彷徨。这组人体丰腴、**，周身缠绕着若有若无的小花，暗合了那几年大行其道的情色文化。有的画面是变形而虬结在一起的粉色气球，它们在漏气过程中被形塑成各种姿态，颇像人体的躯干，鼓胀的部分也有，萎缩的部分也有，局部异常饱满，局部又尤为干瘪……艳粉的颜色，有种不忍多看的心惊。

我不了解荷译在怎样的心境下画了这批画，它们给我以异样的疑惑和触动。

在消费文化铺天盖地充斥社会的境况下，艺术应该追求永恒还是快捷？已有的思想和技巧还是否够用？很明显，荷译受到了波普艺术和电影等现代艺术的启发，面对审美对象，不再只追求纯粹的干净。他在画幅上涂抹出来的那种过于饱满的氛围，突破了从前的画作给人的清逸扎实的视觉印象。然而，这是一种脆弱的饱满感，其过度的膨胀、怪异的扭曲、肉感的形态，仿佛都是我们欲望的注脚。

2004年，荷译题为《蜜》的系列作品在上海展出，他亲手布置了展览现场。

我看过现场的照片，隔着黑色的纱帘，这组粉红色的画作浪漫、诗意，甚至有些神秘。后来我在他的画室再看这组画，感觉却全变了。画面上是些柔软、丰满的粉红色手指，涂抹着绿色的指甲油，手指间布满了粉色和嫩绿色的花蕾。除了延续上组画中粉红色人体与小气球渲染出的那种**、情色的内在精神气质，《蜜》在意象上更加暧昧。

“蜜”这个名字本身很媚俗，画面呼之欲出的是感官的妖媚和享受，欲念的躁动和**。画作乍看的确给人以新鲜感，然而，从展览地的艺术环境回到画室中的日常环境之后，“蜜”仿佛变了质，散发出某种怪诞和虚茫的味道。它似乎只是人工酿造的“蜜”，不自然，很甜腻，属于精神的假面。我把这组画看作是荷译对当前文化潜意识的呼应和讽喻。他重新定义了他的浪漫概念。他急于找到新语境，急于尝试更多的绘画表达方式。不知为何，看到这组画后，我有点担心他和许多画家一样，把注意力放在制造自己的绘画标牌和符号上，反倒漠视真正的创新。

正当我揣测荷译在《蜜》中还要沉溺多久时，2005年，在名叫《状态》的系列作品中，他再次改变了绘画风格。内容还是人体，看来他对人体的表现力持久地着迷。他也说过，无声的肢体语言所能达到的情绪意境是难以被穷尽的。这一年，他回到他使用过多次、表达非常老道的雪青色和灰黑色营造的画面节律中。

这一组人体画油彩稀薄透明，用笔自然、轻松、灵动。人体的关节处着墨较深，色彩沿着肢体洇浸出去，形成立体的解剖效果，画面因而十分洗练，色彩澄净清雅。这组画给人以幻影般空灵和静谧之感，是他真实的内心表露。它们契合了他散漫、自由、沉郁的生命状态，也是迄今为止，他人体绘画中最有灵性的一组作品。

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我记得有一年春节，是在大年初三，成都出了轻薄的太阳。在荷译家宽阔的露台上，几个朋友聚在一起惬意地闲聊。席间，荷译抽身离座，进到他的画室去了，好久都没有出来。一会儿，我进去他的画室，看到他在画画。我问他怎么突然离开了。他说，就是想画画了……那个时候，我和他还不太熟悉，觉得这人有点奇怪。和他熟悉之后，还是感觉到，二十几年来，他完全没有变，他还是认为画画这件平常的事令他感觉最自在、最有意思，是他的最爱。

在时间的激流外：冯大庆

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